Novos Poemas

Rodin no estúdio, 1905

Como a coleção carece de um significado coeso e de um conceito central abrangente, não é um ciclo de poemas no sentido estrito. Por outro lado, não se pode concluir que seja uma compilação arbitrária, porque, apesar da grande diversidade de formas e gêneros, tudo é permeado por um princípio formal coerente — o aspecto "essencial" do discurso lírico, que está vinculado à experiência de realidade observada.[2]

O Dinglyrik ("coisa lírica") dos parnasianos até Eduard Mörike e Conrad Ferdinand Meyer não tinha sido orientado para a música, como na poesia romântica, mas nas artes visuais. Este ponto de referência também é perceptível nos poemas de Rilke. Primeiramente na figura imponente do escultor Auguste Rodin (sobre quem Rilke escreveu uma monografia enquanto atuava como secretária particular), e mais tarde no encontro de Rilke com o trabalho de Paul Cézanne, na exposição Paris Cézanne de 1907.

Rodin em Meudon, onde Rilke trabalhou como secretário

Os poemas refletem as impressões de Rilke sobre seu ambiente e experiências, que ele às vezes confidenciou a Lou Andreas-Salomé ou Clara Westhoff em numerosas cartas com grande riqueza de detalhes. Eles também descrevem suas próprias influências nos objetos da arte orientada para a realidade. Os poemas também estão no final de um longo processo de desenvolvimento: um ano depois de concluir a monografia de Rodin, ele disse a Lou Andreas-Salomé como desesperadamente estava procurando uma base artesanal para sua arte, uma ferramenta que daria a sua é a solidez necessária. Ele excluiu duas possibilidades: o novo ofício não deveria ser o ofício da própria linguagem, mas uma tentativa de "encontrar uma melhor compreensão da vida interior". Da mesma forma, o modo humanístico de educação que Hugo von Hofmannsthal adotara, a fundação "para buscar uma cultura bem herdada e crescente" não lhe agradava. O ofício poético deveria estar vendo a si mesmo, a capacidade de "ver melhor, olhar com mais paciência, com mais imersão".[3]

Rilke estava fascinado pela precisão artesanal e pela concentração no assunto, uma maneira de trabalhar que ele observava frequentemente com Rodin. A natureza formal da arte e a oportunidade de mostrar com ela a superfície de um objeto, deixando ao mesmo tempo sua essência para a imaginação, refletiram-se nos dois volumes de poesia.[4]

Ele descreveu Rodin para Lou Andreas-Salomé como um velho solitário, "afundado em si mesmo, cheio de seiva como uma velha árvore no outono". Rodin dera a seu coração "profundidade e sua batida vem de longe como se fosse um centro de montanha".[5] Para Rilke, a verdadeira descoberta de Rodin foi a liberação de superfícies, bem como a modelagem aparentemente não intencional da escultura a partir das formas assim liberadas. Ele descreveu como Rodin não seguiu um conceito principal, mas projetou com maestria os menores elementos, de acordo com seu próprio desenvolvimento.[6]

Os Banhistas de Paul Cézanne. Rilke viu essa pintura na retrospectiva de Paris de 1907

Enquanto Rodin se fechava ao que não era importante, ele estava aberto à realidade, onde "animais e pessoas [...] o tocam como coisas". Como um amante continuamente receptivo, nada lhe escapa e, como artesão, ele tem um "modo de olhar" concentrado.[5] Não há nada "incerto para ele em um objeto que o serve como modelo. [...] O objeto é definido, o objeto de arte deve ser ainda mais definido, retirado de todo o acaso e removido de toda ambiguidade, levantado fora do tempo e dado ao espaço, tornou-se permanente, capaz da eternidade. O modelo parece, o objeto de arte é".[7]

Assim como Rilke descobriu a paisagem "como o idioma de suas confissões" em Worpswede e aprendeu a "língua das mãos" com Rodin, Cézanne também o levou ao reino das cores.[8] A percepção de cores especial que Rilke desenvolvido em França é ilustrada em seu famoso Blaue Hortensie (Hydrangea Azul) soneto, no qual ele mostra, de uma maneira quase individual, a interação entre o aparecimento de cores vivas.

A vez de Rilke no visual é uma evidência de baixa confiança na linguagem e está relacionada à crise linguística da modernidade, como exemplificado pela carta de Hofmannsthal em Chandos, na qual ele aborda as razões de um profundo ceticismo sobre a linguagem. A linguagem, segundo Rilke, oferece "alicates muito ásperos" para penetrar na alma; a palavra não pode ser "o sinal externo" para "nossa vida real".[8] Por mais que admirasse Hofmannsthal, Rilke também distinguia entre uma linguagem poética e metafórica das coisas e uma linguagem concebida de maneira abstrata e racional.

Em 2013, a Copper Canyon Press publicou Rilke: New Poems,[9] uma edição bilíngue de Novos Poemas, traduzida para o inglês por Joseph Cadora e contendo um breve comentário sobre cada poema.

• Müller, Wolfgang G. (2013). Rilke-Handbuch, Leben - Werk - Wirkung (em alemão). Stuttgart: Metzlersche J.B. Verlagsb. pp. 296–312. ISBN 978-3476018113
• Büssgen, Antje (2013). Rilke-Handbuch, Leben - Werk - Wirkung (em alemão). Stuttgart: Metzlersche J.B. Verlagsb. pp. 134–136. ISBN 978-3476018113
• Prill, Meinhard (1991). Rainer Maria Rilke, Neue Gedichte (em alemão). Munich: Kindlers Neues Literatur-Lexikon. 147 páginas
• Rilke, Rainer Maria (1955). Sämtliche Werke, Erster Band (em alemão). Frankfurt: Insel Verlag. pp. 553–557